Nel cantiere di Giotto

Grazie alla termografia sono state individuate le buche pontaie nelle quali erano inserite le travi del ponteggio originale. La loro posizione ha permesso di comprendere come la struttura lignea venne modificata seguendo l’avanzamento del lavoro.

Il primo livello del ponteggio fu collocato circa a metà delle lunette, così da consentire ai pittori di raggiungere e decorare la volta. In seguito, le travi vennero posizionate alla base delle singole scene. Per raggiungere le parti più alte di ciascun livello si utilizzavano probabilmente piccoli ponteggi mobili in legno.

Il lavoro procedeva dall’alto verso il basso. Ogni livello veniva completato in tutte le sue parti, comprese le decorazioni eseguite a secco e l’applicazione delle foglie metalliche, prima di spostare il ponteggio nella zona inferiore.

Le indagini hanno confermato che il ciclo fu progettato per essere eseguito prevalentemente a fresco, stendendo i colori sull’intonaco ancora umido. Numerose parti furono però completate a secco, dopo che la superficie si era asciugata.

La pittura a secco fu impiegata per utilizzare pigmenti, come l’azzurrite, che non potevano essere applicati direttamente sulla calce fresca; per completare zone nelle quali l’intonaco si era già asciugato; certamente l’intento era anche quello quello di ottenere tonalità più intense e profonde che consentissero di accentuare glie effetti realistici e spaziali.

Queste finiture, più delicate della pittura a fresco, sono in gran parte andate perdute. La loro scomparsa ha modificato sensibilmente l’aspetto del ciclo: alcune figure, alcuni panneggi e numerosi dettagli dovevano apparire molto più ricchi e intensi di quanto possiamo vedere oggi.

In alcune zone destinate alla pittura a secco sono riemerse persino delle prove di colore: piccole pennellate utilizzate dai pittori per osservare come il tono sarebbe cambiato durante l’asciugatura. Queste prove sarebbero state nascoste dalla stesura definitiva e sono tornate visibili soltanto a causa della perdita delle campiture sovrapposte.

Nonostante lo stato di conservazione disuguale, il restauro ha reso più evidente il contributo di diversi pittori, attivi sotto lo stretto coordinamento di Giotto e sulla base di un progetto unitario.

Le differenze si riconoscono soprattutto nel modo di dipingere i volti. Alcuni presentano incarnati morbidi, costruiti attraverso passaggi graduali di luce e colore; altri sono definiti da larghi contorni rossi e da un chiaroscuro più marcato. In altri ancora il colore è steso con piccoli tocchi di ocra e ossidi sopra una preparazione verdastra, mentre segni neri e rossi definiscono i profili, gli occhi e le labbra.

Quest’ultima tecnica si ritrova anche in opere su tavola attribuite direttamente al maestro. Le differenze non indeboliscono quindi il ruolo di Giotto, ma ci aiutano a comprendere il funzionamento della sua bottega: una squadra di pittori con capacità e modi espressivi diversi, guidata da una rigorosa progettazione comune.

Uno degli aspetti più sorprendenti emersi dal restauro è la complessità della costruzione spaziale. Le scene si svolgono prevalentemente all’interno di ambienti chiusi rappresentati frontalmente, come grandi scatole aperte verso lo spettatore. Anche negli episodi ambientati all’esterno, come la Rinuncia ai beni paterni, l’architettura occupa un ruolo centrale.

Le singole scene sono unite da una monumentale architettura dipinta che si sovrappone a quella reale della cappella e la trasforma idealmente in una sorta di grande ciborio. Colonne dipinte salgono dagli angoli e sorreggono i costoloni della volta, mentre le mensole reali vengono trasformate visivamente in capitelli.

Sulla parete di fondo, le figure dei santi sono inserite all’interno di tabernacoli dipinti e poggiano su piedistalli che imitano materiali diversi, dal legno al porfido. Alla base delle pareti si trovava invece uno zoccolo decorato a finto marmo, oggi quasi completamente perduto.

Durante il restauro sono state registrate digitalmente tutte le tracce utilizzate per costruire le architetture e le figure: incisioni, linee, punti di riferimento e suddivisioni delle superfici. Per la prima volta questi elementi possono essere osservati nel loro insieme, permettendo di seguire passo dopo passo la progettazione di uno spazio pittorico sorprendente per complessità e precisione.

La volta era stata la parte meno approfondita nei precedenti interventi e conservava ancora depositi e ridipinture. La pulitura ha restituito una lettura quasi inedita delle allegorie delle virtù francescane, facendo riemergere dettagli fino a oggi poco visibili o interpretati in modo errato.

Nell’allegoria dell’Obbedienza, la figura femminile sembrava appoggiare una mano sopra un libro dalla copertina rossa. Si trattava in realtà di un’interpretazione introdotta da Gaetano Bianchi nell’Ottocento e non eliminata dal successivo intervento di Tintori. La pulitura ha rivelato che la virtù non tiene un libro, ma offre allo spettatore un secondo giogo, identico a quello che porta sulle proprie spalle.

Anche l’allegoria della Castità ha recuperato chiarezza. La virtù è rappresentata come una figura femminile velata, isolata all’interno di un piccolo edificio e rivolta lontano dal mondo. Sulla lunetta che sovrasta la finestra, il restauro ha inoltre reso chiaramente visibile una piccola figura benedicente, prima quasi illeggibile.

Termine	Significato
Affresco	Tecnica pittorica nella quale i colori vengono stesi sull’intonaco ancora umido. Durante l’asciugatura i pigmenti si legano stabilmente alla superficie grazie all’indrossido di calcio esudato dall’intonaco.
Giornata d’intonaco	Porzione di intonaco fresco preparata per essere dipinta nell’arco di un singolo intervallo temporale di lavoro.
Pittura a secco	Tecnica utilizzata per dipingere sull’intonaco già asciutto o quasi, mescolando i pigmenti con una sostanza organica capace di farli aderire alla superficie.
Azzurrite	Pigmento minerale di colore azzurro, a base di rame. Non essendo adatto all’applicazione sulla calce fresca, veniva generalmente steso a secco cioè con un legante organico.
Verdaccio	Preparazione di colore verdastro utilizzata per il disegno e talvolta come base per costruire gli incarnati e definire le zone d’ombra dei volti.
Buca pontaia	Apertura ricavata nella muratura per sostenere le travi di un ponteggio.